如何看待儒家与书法的关系

崔春奇

来源:中国民生新闻网(中广音视)    作者:崔春奇     >    发布时间:2022-06-04    
       儒家是中国古代最重要的思想文化源流之一。自从汉武帝独尊儒术以后,儒家思想成为控制社会的主流意识形态,儒家思想深刻影响了中国人的思维方式和行为方式。同样,书法作为中国独特的艺术门类,也受到儒家思想的极大影响。我们从书法发展史上,可以看到书法和儒家思想发展的轨迹,相似的律动,更可以看到儒家思想对于书法艺术及其理论、气质、风格的全面渗透。
       孔子被尊为儒家的圣人。孟子被称为亚圣。孔孟这套儒家思想,尤其是他们的政治教育思想,主导中国人达2000年之久,至今仍有强大的影响。
       在孔子教授学生的六门课程中,就有“书”,书,就是指书法。
        
       儒家对书法是极为重视的,他们不仅注重如何写,而且重视写什么。前者为书,后者为道,书以载道,而不能背道。由于书法具有载道的功能,儒家便赋予书法以教化的重任。从而形成悠远深厚的“书教”传统。历代都十分重视,从汉代就出现了专门儿教授书法的机构和人员。儒家重视书法教化作用的原因,在于书法的性质与礼乐相仿,二者都可以醇厚人心,移风易俗,从而使书法被打上了儒家伦理的烙印,构成儒家修养论的实践,使书品成为人品的反映,让书品与人品划上了等号,而人之品德,也就决定了书法作品的高下优劣。这一点是很独特的。
       儒家思想认为,书法可以反映人心,人性。汉代杨雄就说,言,心声也。书,心画也。儒家认为书法,同人的精神世界相联系,从书法中,可以看到书法家的君子之风,人格之美。书法艺术必须表现人的情志,怀抱,才性,胸怀,寄托,并以此为书法的宗旨。古代书家,所谓书如其学,书如其才,主要是指儒学水平深浅高下。他们以君子风范为理想人格典范,以仁义道德为核心的价值观念。以文质彬彬,美善统一为最高目标。所以对书法作品的品鉴,往往成为对书法家本人品德的道德评判:书品即人品,人品即书品。书品高,在于人品高,高洁的人品,是儒家理想的君子贤圣形象。
      中和中庸,是儒家书法艺术的美学原则。儒家以符合中庸之道为最高的人生境界。中,有中正,中和,不偏不倚等意义。庸,有平常,常道等意义。
       
      儒家不仅以中庸为一种最高的道德,而且作为处理事物的基本原则和方法,不偏向任何极端,追求对立两端的统一和中和。
      中和,是儒家中庸之道的外在体现和审美原则,中国的书法艺术也深受中庸之道的影响,在书艺审美中,多强调中和之美,书法艺术中的中和之美,就是讲究笔法,结体和章法,要求做到节制,不偏不倚,从而显示出美来。
      儒家认为,书法艺术要情理统一,要求书法表现的情感意蕴必须适中,不过度,不超出理性规范,要符合温柔敦厚的审美原则,主张志气和平,不激不厉,气宇融合,精神洒落。
       
      对于书法家而言,也要他们保持平和的心境,不急不躁,情绪平静。
      从这种内在情感意蕴、精神状态的综合要求出发,儒家要求结构,章法上,要折中。讲折中,就是得其中道,四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中,不大不小,得其中道。
      在用笔方面,要求圆润和畅,反对棱角外露,以求达到宽闲圆美。从用笔上看,要求曲和直,藏和露,方与圆,断与连,迟与速,枯与润,行与留,疾与涩,平与侧等的对立统一。
       从结体上看,讲究疏密,黑白,虚实,主次,向背,违和,倚正等的辩证统一,既强调和而不同,追求统一中的多样变化;又主张违而不犯,要求相反相成,在变化中服从整体风格。
        
       马列、毛泽东思想认为:“对立统一规律,是宇宙的根本规律”。当然也是书法的根本规律。因此,我觉得:
       “对立统一是总纲,总纲一举万目张。自然和谐方为美,计白守黑重阴阳。”这个是我在2012年参加中书协导师班的书法实践活动中的总结。
       应当辩证理解“中和”之美。《中庸》里说,人的喜怒哀乐不形于色,就是中。如果表现出来且能符合(封建社会)礼制要求,则是和。
       “君子中庸,小人反中庸”。意思是说,君子的言行总是不偏不倚,合乎中庸之道,而小人则是反中庸之道的。
        
       把这种思想,用于书法,则生发出:艺术的最高境界,也就是达到了与“中和中庸”的高度统一。即“会于中和,斯为至美。”至美,即最美。正如孙过庭《书谱》中所言,“违而不犯,和而不同”,“思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远”。表现在书法上,明朝的项穆对此做了这样的解释和要求,“中也者,无过不及是也。和也者,无乖无戾是也。然中固不可废和,和亦不可离中”,“圆而且方,方而复圆,正能含奇,奇不失正,会于中和”。项穆还认为,中和在书法上的代表是王羲之。
       如果把中和理解为“和谐”,那么作为艺术评价标准亦无不可。但项穆(包括古代的许多艺术评论家),却将“中和”的“度”规定得过于狭小。不偏之谓中,不易之为庸。把艺术美限定在最小的范围之中,且只能有一个标准,一个模式。这个违反艺术本身的规律,也违反人类多种审美的要求。我们在书法评论中,应当将“中和”的范围扩大,将它与“和谐”沟通,并将其视为运动的过程,才是抓住了艺术的合理内核。
       首先不能定一个标准。应当承认,历史上,凡是为后世承认的书家,他们的作品都是一种“和谐”,都是和谐之美。
        
       项穆认为: “颜、柳得王羲之庄毅之操,而失之鲁犷。张旭怀素得王羲之超逸之兴而失之惊怪。”我们认为,这里的“鲁犷”,“惊怪”,是符合时代特征的新的和谐,它并未脱离书法最本质的东西。一个时代有一个时代的艺术审美要求,魏晋尚韵,隋唐尚法,宋尚意,……就美术绘画而言,印象派绘画在古典主义者眼中是对艺术的屠杀,而抽象派绘画又为印象派画家所大不解,毕加索的立体主义绘画毕竟也成为美术史上的一支奇葩,人们承认它,因为它达到了一种新的和谐,颜鲁公的鲁犷,张旭怀素的惊怪,以及项穆认为的孙过庭的“俭散”,苏东坡的“浓耸”,米芾的“猛放”,都是和谐,他们的书法,全在法度之内。而那些什么“龙蛇书,蝌蚪文、鸟儿书,虫书,花草书,象形书”之类不符合书法规律的书体,才是应当被淘汰的东西,而且历史已经将它们淘汰了。如果按照项穆“中和”的标准,历史上除王羲之之外,还会有谁称得上是书法家呢?
       所以,在我们这个时代,在以后的百年,千年,只要书法不抛弃书法艺术本质所规定的特征,按照书法“度”的要求去探索,都将会对中国书法史做出贡献。不变是相对的,变是绝对的。书法艺术不变是不可能的。当然,任何的变,都是一种新的和谐对旧的和谐的突破。这样理解“中和”,理解“中和美”,它才有存在的价值。古人能对某些概念的含义,根据时代发展,不断作出新的解释,为什么我们不能根据时代的发展做出新的解释呢?
       应当辩证看待儒家思想对书法的影响
       中国古代把文字视为神圣,将它逐渐升华为精神性极强的书法艺术。此种精神主要来源于儒家。他们把艺术美看做是“善”的最完美、最集中的体现,通过这种以善联系的美对人心进行感化;他们使严正、典雅的风格,始终成为中国书法的正统,使各种书体无不带有规范化的性格;他们强调临摹,而且是忠实的临摹,不允许有自我主张。所以在我国漫长的封建社会中,书法的类型化、定型化,占据着很重要的统治地位,书法本身的变革是缓慢的。而且在儒家看来,人到70岁,才能从心所欲不逾矩,才能有所变化。儒家要求学书者必先修身,“心正”后才能“笔正”。心正笔正是柳公权的主义。“书学不过一技耳,然立品是第一关头”,第一关头是立品。这种要求人格的完善,将艺术实际放在第二位的思想,在世界艺术史上,也是绝无仅有的。
       由于对人的要求为中和,中庸,不偏,不倚,所以对书法的要求是“用笔不欲太肥,肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则行枯;不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神;不欲上大下小,不欲左高右低,不欲前多后少。”……这套理论,将书法限定在一个封闭的系统中。这已超出了原则与规范,实际上是对书法这一不断运动变化着的艺术,带上了一个枷锁。什么都“不欲”,那只有横平竖直,四平八稳。这种理论在中国一些书论中,比比皆是,它们在一定程度上扼杀了书法家们的个性发展,不利于新书体的创造。
而且,这套理论还同时形成了“评字先看人”的恶习:
       地位高,官大,有权,有势,名家,名人的字,必定是好的。“因人废字”的恶习,至今未绝。在宫殿中、在庙宇中,都是那些被视为正统的书体,而真正的书法大师,如怀素和尚、邓石如,则多出于释道平民。
       所以,我们有理由说,儒家思想对书法的认识和态度有着明显的历史局限性和时代局限性。不大符合艺术发展的规律,也不大符合人民对艺术的审美需求。艺术,首先应遵守艺术的规范,才能正常发展。一旦它被套上某种枷锁,便走进了死胡同。我们应当从这个胡同里走出来,以书为乐“游于艺”,站在21世纪新的历史方位看儒家,倒是儒家的创始人比项  穆之辈更接近艺术的真谛。何以见得呢?
       孔子曾经主张,“志于道,据于德,依于仁,游于艺”。
       艺无止境。书法的艺术性,既给人们提供了无限的可能,也在人们面前,横亘了一片无边无际的海洋……。人们尽毕生精力,也很难孤身泅渡,任意往还。
       众多的书体字体,不同的风格流派,不同的评判标准,不同的成功轨迹,处处都在昭示着,如果是置身其中,既有无穷乐趣,也会有许多无奈。不管你是要志于道,还是要志于艺,你都只能如孔夫子早已明言的,要“志于道”,而“游于艺”。
       孔夫子的这个“游于艺”,还真是妙不可言!不到一定年龄,不经历曲折的人生,不好好细细体悟,根本无法洞悉其中的三昧。难怪北京有个书法系的倪文东先生曾说,搞书法就是要搞业余的。这应是同样道理。
       孔夫子为什么要告诫人们“游于艺”呢?
       首先,应是由他所提倡的“志于道”所决定的。今天,也正如汉朝的赵一在《非草书》一文中所说,书法,对于我们大多数人而言,“征聘不问此义,考绩不课此字,善既不达于政,而拙无损于治”。就是不必要人人都太过注重于它。
       其二,“游于艺”还应是一种正确对待艺术的心态。
       我们要志于艺,也非有“游于艺”的心态不可。宋朝的蔡襄说,“晋人书,虽非名家,亦自奕奕,有一种风流蕴藉之气。缘当时人物,以清简相尚,虚旷为怀”。……这种随意适便的心境,就是一种娱乐的心态。东汉蔡邕在《笔论》中主张,“书者,散也。欲书先散怀抱。任情恣性,然后书之。若迫于事,虽中山兔毫不能佳也。”唐朝孙过庭《书谱》中,“神逸务闲,”“偶然欲书”,“感惠循知”,“得时不如得器,得器不如得志”,“畅无不适,蒙无所从”,“得意忘言”,说的都是要求做书的时候,要心情舒畅,丢弃心理负担。而苏东坡所说,“字无意于佳乃佳”也是最好的注解之一。试问,历史上哪一件书法杰作,不是游于艺的产物呢?《兰亭序》是王羲之微醺之后的纵情挥洒;《黄州寒食诗帖》是苏东坡“无欲于佳”的产物;《自叙帖》是怀素“狂来轻世界,醉里得真如”的随意涂抹;《苕溪诗贴》是米芾的“戏作”……。
       其三,“游于艺”还是一种策略。它既是一种志于艺的策略,更是一种人生走向成功的策略。
       我们知道,中国历史上,以书为业的人是不少,但却没有什么真正意义上的书法专业。汉朝时的书学博士,唐朝时的明书科,也只能算是士人“博学余暇,游手于斯”的产物,但却产生了不少的“业余”书法大师。我们也都知道,仅仅买几本字帖,即使做到了“笔成冢”,“墨成池”,也不一定能成为真正的书法大家。这正如一根细细的标杆儿,不管你插得多深,它都不可能与山比高一样。
       因为,山,有广远深厚的基础。标杆儿,没有广远深厚的基础。一些似无意于书的博学之士,却在不经意间成了名家大家。他们,是用深厚的书外之学,书外之功,堆成一座大山,再在此山顶上插一根儿书艺之标杆儿,从而完成他们的艺术神话。有人举例说,毛主席和启功不就是这样的吗?
大家对此,如何看待,尽可各抒己见。
       其四,主张“游于艺”,还因为“艺能载道”。书法是六艺之一,“夫书之为妙,以道合”,这是秦代李斯的意思,书也能载道。
       孔夫子的“游于艺”,不是要人们仅仅把“艺”当成游戏,而是要人们把握好对“艺”亲近的“度”。孔夫子这个“道”,也不是什么幽深之理。书法的“道”,就应该是生活。“艺术的生活和诗意的栖居”。所谓“艺术的生活和诗意的栖居”,通俗地说,就是:“以书为乐”。我的认识是这样的:
       以书为乐,就是把书法,逐渐做为一种生活方式,做为自己乐生的手段:书是生活中的兴趣和爱好,书是精神上的享受和寄托,书是调节时空的最好抓手。以书为乐,就是生活中以书为伴,精神上以书为恋,时空上陪书玩转。玩好书法,益寿延年。玩好书法,义利双骈。